——老舍《斷魂槍》的文本分析
劉俐俐《民族文學(xué)研究》2006.04
    內(nèi)容提要：以探索《斷魂槍》藝術(shù)價(jià)值成因?yàn)槟康模�首先從結(jié)構(gòu)主義入手，發(fā)現(xiàn)三個(gè)人和一件事的故事框架聚焦于“傳”還是“不傳”。其次從原型理論入手，發(fā)現(xiàn)沙子龍以“不傳!不傳!”的態(tài)度而使自己成為“最后一個(gè)”，“最后一個(gè)”作為空白點(diǎn)是文本藝術(shù)價(jià)值的重要成因，也是老舍“末世人”情緒的藝術(shù)選擇。　　
　　關(guān)鍵詞：《斷魂槍》最后一個(gè)　空白點(diǎn)　末世人

    老舍的短篇小說《斷魂槍》寫于1935年初秋，在老舍畢生寫下的短篇小說里，是一篇重要作品。在諸多中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品選中，《斷魂槍》是被選人最多的短篇之一。寥寥五千余字的短篇，何以具有如此久遠(yuǎn)的藝術(shù)魅力?本文借助敘事學(xué)、結(jié)構(gòu)主義分析方法和原型批評(píng)理論分析《斷魂槍》藝術(shù)價(jià)值成因。
　　
　　一、結(jié)構(gòu)主義分析方法與“不傳!不傳!”的心理聚焦
　　
　　《斷魂槍》的故事線索非常簡(jiǎn)單，小說用第三人稱敘述出了三個(gè)人和一件事。用老舍自己的話說，就是《斷魂槍》是自己所要寫“二拳師”中的一小塊。“在《斷魂槍》里，我表現(xiàn)了三個(gè)人，一樁事。這三個(gè)人與一樁事是我由一大堆材料中選出來的，他們的一切都在我心中想過了許多回，所以他們都能立得住。”結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)認(rèn)為，一個(gè)敘事性文學(xué)作品，從平衡起步，然后出現(xiàn)不平衡，經(jīng)過努力再到平衡，這樣不斷轉(zhuǎn)換所完整的全過程就是一個(gè)完整的敘事。這個(gè)思路也可以用來分析人物與事件形成的關(guān)系：如果我們將沙子龍的心理作為一條平衡線索，將孫姓長(zhǎng)者和王三勝的心理作為另一條平衡線索，那么，他們的矛盾糾葛就集結(jié)于沙子龍“傳”還是“不傳”他那套“五虎斷魂槍”上。沙子龍打定了主意“不傳!”，表示“那條槍和那套槍都跟我人棺材，一齊入棺材!”以此獲得心理的平衡。可是，對(duì)于王三勝以及孫姓長(zhǎng)者來說，心理卻大不平衡。小說敘述到，王三勝在土地廟前拉開場(chǎng)子，要“以武會(huì)友”，并且以“神槍沙子龍是我?guī)煾怠毕鄻?biāo)榜，引出了頗有幾手真功夫的孫老者，王三勝引領(lǐng)孫姓長(zhǎng)者來到沙子龍家，希望沙子龍?jiān)趯O姓長(zhǎng)者面前表演一番，孫姓長(zhǎng)者的潛臺(tái)詞是希望學(xué)習(xí)這套槍法。可是卻遭到了沙子龍先是搪塞，搪塞不行繼而斷然拒絕。孫老者無(wú)奈地走了，王三勝也從此看不起沙子龍。可以說，王三勝以及孫姓長(zhǎng)者的心理是不平衡的。一方不平衡，一方平衡，這就是矛盾，形成了對(duì)峙，焦點(diǎn)何在?三個(gè)人的故事或者說矛盾就糾結(jié)在“傳”還是“不傳”的問題上。這個(gè)故事構(gòu)架在老舍是具有深刻思索的。老舍自己曾經(jīng)回憶說：在寫作《斷魂槍》的這個(gè)時(shí)期，“事實(shí)逼得我不能不把長(zhǎng)篇的材料寫作短篇了，這是事實(shí)，因?yàn)樗鞲宓娜斩啵�而材料不那么方便了，于是把心中留著的長(zhǎng)篇材料拿出來救急。不用說，這么由批發(fā)而改為零賣是有點(diǎn)難過。可是及至把十萬(wàn)字的材料寫成五千字的一個(gè)短篇——像《斷魂槍》——難過反倒變成了覺悟。”“覺悟”這個(gè)詞含義非常豐富而且耐人琢磨。沙子龍的“不傳!不傳!”是老舍三個(gè)人一樁事的“文眼”所在，甚至是老舍自己所說的“我心中想過了許多回”的全部落腳處，深藏老舍藝術(shù)匠心，自然具有值得探討的空間。要探索“不傳!不傳!”，我們先來考察老舍的敘事藝術(shù)和匠心。
　　
　　二、第三人稱的敘述與個(gè)人情調(diào)的互滲
　　
　　《斷魂槍》是第三人稱敘述，但是老舍的高明之處在于它既充分地利用了第三人稱觀察和出入的便利，又充分調(diào)動(dòng)了敘述語(yǔ)調(diào)的功能，還在敘述的同時(shí)刻畫了沙子龍的形象。可以說老舍將第三人稱可能的藝術(shù)效應(yīng)發(fā)揮到了最大限度。
　　
　　1、充分地利用了俯視角的便利敘述出時(shí)代的氛圍和變遷。在小說開篇，敘述者就敘述出“沙子龍的鏢局已改成客棧”。然后用具有歷史滄桑感的慨嘆語(yǔ)調(diào)描繪出時(shí)代的變遷：“東方的大夢(mèng)沒法子不醒了。炮聲壓下去馬來與印度野林中的虎嘯……江湖上的智慧與黑話，義氣與聲名，連沙子龍，他的武藝，事業(yè)，都?jí)羲频淖兂勺蛞沟摹�…”敘述者概括這個(gè)時(shí)代是“這是鏢局已沒有飯吃，而國(guó)術(shù)還沒有被革命黨與教育家提倡起來的時(shí)候”。
　　
　　2、在敘述中自然地刻畫出沙子龍的形象。誠(chéng)然，敘述者有不少文字?jǐn)⑹隽松匙育埿蜗螅�沙子龍的形象和�?jīng)歷，在民間的威望，以及眼下沙子龍的處境。藝術(shù)直覺告訴我們，沙子龍是小說的主角，但是文本前半部分在實(shí)際上卻用了較多文字描寫了他的徒弟們以及王三勝在土地廟前擺開的練把勢(shì)的場(chǎng)子以及與孫姓長(zhǎng)者的交手等。在這些人對(duì)于沙子龍的贊嘆、景仰和崇拜的感情中，沙子龍影子似地?zé)o時(shí)無(wú)刻不在讀者心中，這個(gè)藝術(shù)效果是借助于間接描寫獲得的。金圣嘆評(píng)《西廂記》時(shí)提出了“烘云托月”的寫法。意思是以正面描寫襯托出更值得描寫的對(duì)象。《斷魂槍》中對(duì)沙子龍的描寫，準(zhǔn)確地說是通過他人對(duì)沙子龍的感情、態(tài)度間接或側(cè)面描寫。老舍通過描寫和敘述各色人等對(duì)沙子龍的久已敬仰和崇拜襯托沙子龍身份和威望，為沙子龍“不傳”的選擇先期作鋪墊，以便形成較大的落差。沙子龍?jiān)谧x者心理中期待值越高，后面沙子龍拒絕演習(xí)“五虎斷魂槍”的時(shí)候讀者心理落差越大，藝術(shù)效果越好。
　　
　　3、敘述中透著蒼涼的情調(diào)，大勢(shì)所趨的悲涼時(shí)代氛圍在情節(jié)進(jìn)展同時(shí)順便得到傳達(dá)。我們可以追問，這種蒼涼情調(diào)是屬于誰(shuí)的呢?屬于敘述者?還是屬于沙子龍，從讀者的藝術(shù)感覺來說，這份感受和悲涼既可看成是屬于沙子龍的，也可看成是屬于敘述者的。怎樣解釋都可以，“今天是火車，快槍，通商與恐怖……”敘述者與沙子龍的感受互相滲透，難以分得清究竟是誰(shuí)的感慨。無(wú)論是誰(shuí)的感受，皆屬悲音。敘述透著蒼涼的情調(diào)所產(chǎn)生的藝術(shù)效應(yīng)，既襯托人物心理，又賦予故事以意義，并且體現(xiàn)出滲透了情調(diào)的語(yǔ)言美。
　　
　　三、“不傳!不傳!”而成為“最后一個(gè)”
　　
　　在沙子龍拒絕了孫姓長(zhǎng)者“教給我那趟槍”的要求，“王三勝和小順們都不敢再到土地廟去賣藝，大家誰(shuí)也不再為沙子龍吹騰……”這樣的結(jié)局之后，小說結(jié)尾有一段極具藝術(shù)魅力的描寫：“夜靜人稀，沙子龍關(guān)好了小門，一氣把六十四槍刺下來；而后，拄著槍，望著天上的群星，想起當(dāng)年在野店荒林的威風(fēng)。嘆一口氣，用手指慢慢摸著冰滑的槍身，又微微一笑，‘不傳!不傳!”’沙子龍于是獲得了一份心靈的平衡和寧?kù)o。按照故事邏輯，如果沙子龍不傳這套“五虎斷魂槍”，他就成為“最后一個(gè)”掌握這套槍法的人。沙子龍為什么把自己變成“最后一個(gè)”?
　　為什么要成為“最后一個(gè)”的問題是文本的空白點(diǎn)。“空白點(diǎn)”的概念來自現(xiàn)象學(xué)家英加登。也翻譯成“不定點(diǎn)”。英加登說：“我把再現(xiàn)客體沒有被文本特別確定的方面或成分叫做‘不定點(diǎn)’。文學(xué)作品描繪的每一個(gè)對(duì)象、人物、事件等等，都包含著許多不定點(diǎn)，特別是對(duì)人和事物的遭遇的描繪。”英加登進(jìn)而認(rèn)為，對(duì)于不定點(diǎn)在文學(xué)作品客體層次的出現(xiàn)允許兩種可能的閱讀。第一種是企圖使所有的不定點(diǎn)都保持著不確定狀態(tài)，以便理解作品的特殊結(jié)構(gòu)。第二種是補(bǔ)充確定這些不定點(diǎn)，從而再現(xiàn)客體的具體化。也就是借助于想象，以及讀者自己
本文原文的人生經(jīng)驗(yàn)，“填補(bǔ)”許多不定點(diǎn)。我們現(xiàn)在所從事的閱讀，是探求作品的特殊結(jié)構(gòu)，以及這種特殊結(jié)構(gòu)具有怎樣的意義，即研究性的閱讀。《斷魂槍》中“最后一個(gè)”成為空白點(diǎn)，還有一些獨(dú)特之處：“最后一個(gè)”是由“不傳!不傳!”而引出來的，而不是已經(jīng)被描寫出來的。由“不傳”而成為“最后一個(gè)”是該文本的“文眼”。對(duì)于沙子龍“不傳”原因的猜想，激發(fā)讀者各自依據(jù)自己理解來填補(bǔ)。這是產(chǎn)生藝術(shù)魅力的關(guān)鍵部位。依據(jù)英加登的理論，探究藝術(shù)價(jià)值的前審美認(rèn)識(shí)，對(duì)于“空白點(diǎn)”不予填補(bǔ)。
　　下面我們根據(jù)平時(shí)閱讀和經(jīng)驗(yàn)，描述幾種從審美經(jīng)驗(yàn)中可能產(chǎn)生的填補(bǔ)方式。以便展現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值是如何形成的。
　　第一，中國(guó)民間歷來對(duì)于家傳絕技、秘方等的處理態(tài)度是傳男不傳女，傳給兒媳婦，不傳給女兒……這與中國(guó)以血緣宗法紐帶為特色、農(nóng)業(yè)家庭小生產(chǎn)為基礎(chǔ)的社會(huì)生活和社會(huì)結(jié)構(gòu)長(zhǎng)期穩(wěn)定、缺少變動(dòng)有關(guān)。血緣基礎(chǔ)是中國(guó)傳統(tǒng)思想在根基方面的本源，實(shí)用理性便是中國(guó)傳統(tǒng)思想在自身性格上所具有的特色。重經(jīng)驗(yàn)重實(shí)際的傾向和思維方式，在自家秘方和家傳技藝方面就必然采用保守不傳的策略。所以，讀到老舍的《斷魂槍》，認(rèn)為沙子龍的不傳，緣于為了生活而獨(dú)占生存技能，這是一般讀者最常見的填補(bǔ)方式。我們提出的質(zhì)疑是，小說開篇不久就有：“沙子龍的鏢局已改成客棧”。這套五虎斷魂槍已經(jīng)不能掙錢了，既然如此，沙子龍為什么要當(dāng)“最后一個(gè)”?
　　第二，沙子龍珍愛自己這套“五虎斷魂槍”，雖然現(xiàn)在洋槍洋炮已經(jīng)驚醒了古老東方的大夢(mèng)，古老的武術(shù)已經(jīng)毫無(wú)招架之力，但是，沙子龍依然將“五虎斷魂槍”視為藝術(shù)，并且執(zhí)意將這門藝術(shù)珍愛地保存，和自己一道進(jìn)入墳?zāi)埂Ｇ�萬(wàn)不能在他人手中被糟蹋了。這個(gè)解釋是建立在沙子龍熱愛、珍視傳統(tǒng)文化的形象把握基礎(chǔ)上的。與第一種填補(bǔ)方式相比，顯然對(duì)于沙子龍的精神境界評(píng)價(jià)要高得多。
　　第三，沙子龍的形象是我們民族民間具有非凡智慧和極高境界的代表。應(yīng)該有更深刻的理解。這個(gè)看法來自我國(guó)老舍研究專家關(guān)紀(jì)新的研究(我將文學(xué)史研究專家和作家論式的研究專家對(duì)于作品的理解，界定為特殊的填補(bǔ)，因?yàn)樗麄冊(cè)谧约旱难芯恐�作中�?duì)于“空白點(diǎn)”是要填補(bǔ)的，評(píng)說不就是填補(bǔ)嗎?)。關(guān)紀(jì)新在《老舍評(píng)傳》中對(duì)于《斷魂槍》的評(píng)述是：“而‘?dāng)嗷陿尅�法的主人沙子龍，一點(diǎn)也看不出他哪怕起碼是在心勁兒上的抗?fàn)帲�他好像早就心寬氣宏地接納了那命運(yùn)的陡變，作家構(gòu)思與運(yùn)筆的精妙之處，也許恰恰在此處，從沙子龍口中連連喊出的‘不傳’，明示著讀者，他業(yè)已參透一切并重新拿定了方寸，絕不去跟迎面壓過來的時(shí)勢(shì)較真用氣，絕不發(fā)泄任何心中不悅，這可就不是常人所能修養(yǎng)到的境界了：當(dāng)我們捕捉到了這條思路，再把尋覓的眼光略微放遠(yuǎn)一點(diǎn)兒，便可以恍然想到，我們的古老民族確曾有著為數(shù)不多的文化人，他們面臨眼前文化百相的風(fēng)云翻覆，胸中雖郁結(jié)過層層疊疊的文化塊壘，并在偌長(zhǎng)的時(shí)間里孜孜求索，但是，他們畢竟依賴于個(gè)人的悟性，艱難地跨越了某道心理極限，逐漸獲取了一雙冷眼，一份靜心，進(jìn)而試圖借用一副歷史老人的心腸，來領(lǐng)略和透視大千文化的嬗替銳變。沙子龍，可能就是作家比照著這種心態(tài)，塑造出來的一位甘為舊有美質(zhì)文化而殉道的末路英豪，他決計(jì)要?jiǎng)傄愕赜�納現(xiàn)實(shí)的轟擊和毀滅，走上與心中的完美事物(雖然是歷史性的)共相廝守的終極之路，而把不盡的哀傷、悲涼，悉數(shù)留給未達(dá)到相應(yīng)頓悟的蕓蕓世人。”關(guān)紀(jì)新教授的填補(bǔ)方式，與前面一種有相似之處，就是“走上與心中的完美事物(雖然是歷史性的)共相廝守的終極之路”，但是就其原因的解釋，還是有差別的，顯然關(guān)紀(jì)新教授對(duì)于沙子龍的精神境界的評(píng)價(jià)要更高。
　　由于研究者將自己的研究成果訴諸于文字，所以我們?cè)诶仙嵫芯款I(lǐng)域還可以檢索出一些對(duì)于沙子龍“不傳!”原因的理解，姑且都可視為各種填補(bǔ)。僅就以上所列，可以證明，“最后一個(gè)”是一個(gè)空白點(diǎn)，也是這個(gè)文本藝術(shù)魅力形成的重要機(jī)制。下面我們進(jìn)而從原型批評(píng)的角度來分析“最后一個(gè)”。
　　
　　四、“最后一個(gè)”與原型批評(píng)
　　
　　“最后一個(gè)”是一種故事講述的模式，也可以理解為是一個(gè)“原型”。回顧中外文學(xué)我們發(fā)現(xiàn)，許多優(yōu)秀作家都喜歡講“最后一個(gè)”的故事。有的在字里行間透露出“最后一個(gè)”，有的直接以之命題……形式不一。比如，白先勇的《金大班的最后一夜》、《永遠(yuǎn)的伊雪艷》，法國(guó)作家都德的《最后一課》，汪曾祺的《鑒賞家》(描寫最后一個(gè)鑒賞家)，李杭育的《最后一個(gè)漁佬》，肖克凡的《最后一座工廠》(描寫國(guó)有企業(yè)改革中傳統(tǒng)工廠運(yùn)行方式的終結(jié))，聶鑫森的《棋殤》(在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)背景中，描寫圍棋大師江澤洋不屈的民族氣節(jié)和個(gè)人操守，江澤洋是最后一個(gè)有氣節(jié)的圍棋大師)，姜安的《遠(yuǎn)去的騎士》(描寫騎兵兵種消失過程中的“最后一個(gè)騎兵”的心理生活)，李杭育的《最后一個(gè)漁佬》。
　　為什么“最后一個(gè)”如此得到作家們的青睞?在我看來，符合小說的本性是首要原因。小說在本質(zhì)上都是回憶性的。所敘在邏輯上皆屬于過去時(shí)態(tài)的事情，而“最后一個(gè)”是一個(gè)人、或者一件事、或者一種生活生產(chǎn)方式的完結(jié)，也是屬于過去時(shí)的，且由于是最后一個(gè)，自由總結(jié)、抒發(fā)感慨和寄托情思都變得更加自由，與小說回憶狀態(tài)下的敘述本質(zhì)恰好相互吻合。第二個(gè)原因是，“最后一個(gè)”與人類本性中喜歡哀挽和悲傷情調(diào)有關(guān)。而文學(xué)就是利用了人類這個(gè)天性來造藝的。錢鐘書在《管錐編》的第三冊(cè)“全漢文卷四二"列舉和比較了中西方文學(xué)和藝術(shù)中的多則材料來說明“最諧美之音樂必有憂郁與偕”的道理，用雪萊原文的表述就是“the melancholy　which　is　inseparable　from　the　sweetest melody”。前面我們所列舉的那些“最后一個(gè)”的小說作品可以為證。
　　以揭示和探究作品藝術(shù)價(jià)值為目的的文本分析，可以將“最后一個(gè)”作為批評(píng)切入點(diǎn)。原型理論家弗萊在《批評(píng)的剖析》中提出，文學(xué)作品這個(gè)“假設(shè)性的語(yǔ)辭結(jié)構(gòu)”(hypothetical　verbal structure)中具有一種叫做“文學(xué)性”的東西。弗萊說：“無(wú)論在哪里只要我們遇見這樣的語(yǔ)辭結(jié)構(gòu)，我們就遇見了文學(xué)。”那么，文學(xué)性是怎樣產(chǎn)生的?弗萊認(rèn)為，對(duì)于神話不同程度的移用，是文學(xué)性生成的來源。一切文學(xué)敘述其實(shí)都是在神話和自然主義這兩個(gè)極端之間展開的。弗萊所說的神話，就是原型，弗萊意義上的原型有兩個(gè)主要來源：希臘神話和《圣經(jīng)》。弗萊所說的“移”，其含義是對(duì)于原始神話原型的改變和創(chuàng)新，弗萊所說的“用”，其含義是對(duì)于原始神話原型的繼承和沿用。有“移”，才有新鮮感，傳達(dá)新的感受和體驗(yàn)，有“用”，才能保證與其他原型的關(guān)聯(lián)，才能被作為原型來理解。弗萊還認(rèn)為，在一個(gè)平常的和外部客觀世界的邏輯、情理都很一致的故事里加進(jìn)一些神話的“移用”因素，故意使“故事”脫離和生活的外部類比，顯得這樣的事情只能發(fā)生在故事里，于是這個(gè)故事因怪誕的情節(jié)而獲得了一個(gè)抽象的文學(xué)性質(zhì)。“抽象的文學(xué)性質(zhì)”的意思，就是在不同民族文化之間可以取得同情的共同感以及生成的意義等。弗萊的原型批評(píng)理論的本質(zhì)是文化研究，必須在文化河床中來把握原型。這給予了文學(xué)批評(píng)開闊的空間。
　　可以從寬泛意義的原型來理解“最后一個(gè)”。考察具體文本中“最后一個(gè)”的“移用”的情形，是抵達(dá)作品藝術(shù)價(jià)值構(gòu)成的途徑。同時(shí)，作為原型來理解“最后一個(gè)”，可以通向?qū)τ谧骷业目疾煲员氵M(jìn)入文本間性的研究。讓我們帶著以上思考，依然回到老舍和他的《斷魂槍》的討論。
　　老舍曾經(jīng)表達(dá)過末世人的情緒。他在《詩(shī)二首?昔年》中有“我昔生憂患，愁長(zhǎng)記憶新；童年習(xí)凍餓，壯年飽酸辛。滾滾橫流水，茫茫末世人”的詩(shī)句。雖然這首詩(shī)寫于新中國(guó)，但是作為追憶，他證實(shí)了自己曾經(jīng)有過的“末世人”情緒。“末世人”可以理解為是特定時(shí)代具體的人，也可以理解為是一種心理感受，也可以理解為是含有豐富意蘊(yùn)的比喻……在我看來，末世人的心態(tài)是很普遍的，凡是身處末世，產(chǎn)生了沒落感受的人都可以被認(rèn)作是末世人。但是老舍卻在末世人的基礎(chǔ)上寫出了更具有特性的、最值得玩味的“最后一個(gè)”。事實(shí)是，大凡寫“最后一個(gè)”的作家，都會(huì)有末世人的情懷，或者挽歌情懷，也就是說，“最后一個(gè)”作為原型批評(píng)方式，可以和對(duì)于作家的考察聯(lián)系起來，比如所述我國(guó)當(dāng)代重要的短篇小說作家聶鑫森的小說《棋殤》。聶鑫森還有《筆殤》等小說作品，都是寫文人的人文操守的。聶鑫森自己本身也是一個(gè)古典主義情懷濃郁的人。他自己說過：自己寫作的資源根基是湘潭這座古城。他說：“我生于斯，長(zhǎng)于斯，自小就浸淫在古城一種厚重的文化和歷史的氛圍中，不可自拔。而街頭巷尾，俯拾皆是的傳說、歌謠，更給了我最早也是最為強(qiáng)烈的文學(xué)熏染。這使我在未來走上文學(xué)創(chuàng)作之路后，得到了一種選取題材的便利，并往往流露出一種歷史的滄桑感，凸現(xiàn)出一種自我陶醉的‘古典情懷’。”
　　再進(jìn)而從文本之間的關(guān)系即互文性來理解“最后一個(gè)”。美國(guó)小說理論家，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究專家夏志清在《中國(guó)現(xiàn)代小說史》中論述老舍的時(shí)候首先將老舍與茅盾相互比較地論述。在夏志清看來，老舍代表北方和個(gè)人主義，個(gè)性直截了當(dāng)，富幽默感；他的主人公幾乎全部是男人，他總是盡量地避免浪漫的題材。老舍對(duì)于個(gè)人命運(yùn)比社會(huì)力量更要關(guān)心。夏志清認(rèn)為，《駱駝祥子》是一本深含個(gè)人情感的小說，在駱駝祥子身上，老舍表現(xiàn)出驚人的道德眼光和心理深度。老舍顯然已經(jīng)認(rèn)定，在一個(gè)病態(tài)的社會(huì)里，個(gè)人用自己的力量試圖求得發(fā)展，只能加速自己的毀滅。必須依靠集體行動(dòng)，這個(gè)思想是依托著小說中那個(gè)發(fā)言人也就是一個(gè)老車夫的口說出來的。這個(gè)老車夫兩次在祥子的生活里出現(xiàn)，每次都使祥子作了一種選擇，減少了特有的自尊和自信。或者說，從《駱駝祥子》開始，老舍已經(jīng)開始非難帶有自由主義味道的個(gè)人主義。
　　《斷魂槍》寫于1935年，《駱駝祥子》寫于1937年。兩部作品篇幅不同，時(shí)間接近，還是可以互相參照的。如果我們認(rèn)可夏志清對(duì)于《駱駝祥子》的分析，我們也可以思考，依據(jù)老舍在《駱駝祥子》中的道德眼光和心理深度，也可以推想，在《斷魂槍》中，老舍在沙子龍身上，也于末世人心態(tài)中滲透有“最后一個(gè)”的道德思考和心理深度：即沙子龍已經(jīng)是一個(gè)覺悟者，他覺悟到憑借著那套在民間極有聲譽(yù)的“五虎斷魂槍”，除了能給個(gè)人以自尊和名譽(yù)以外，對(duì)國(guó)家和民族的每況愈下沒有任何助益。他是個(gè)清醒的人。清醒的人才能讓自己成為“最后一個(gè)”，可以認(rèn)為《斷魂槍》沙子龍對(duì)自己所說的“不傳!不傳!”寓意著“最后一個(gè)”，這該不會(huì)有錯(cuò)的。
　　“最后一個(gè)”的原型是否必須在作品標(biāo)題或者字里行間透露出來呢?這是藝術(shù)理解的問題，也是藝術(shù)技巧處理的方式問題。老舍在《斷魂槍》中沒有“最后一個(gè)”的字眼，這種現(xiàn)象在其他一些優(yōu)秀作家那里也出現(xiàn)過。比如聶鑫森的小說《棋殤》，汪曾祺的小說《鑒賞家》等都沒有“最后一個(gè)”的字眼。這是中國(guó)文學(xué)特有的含蓄使然。敘述語(yǔ)言本身的含蓄、細(xì)膩等特點(diǎn)，已經(jīng)可以非常徐緩地將“最后的”的氛圍表達(dá)出來。
　　(論文接受“南開大學(xué)亞洲研究中心”資助。)

北京在中國(guó)地圖的東南西北哪個(gè)方向？（答案為一個(gè)字）

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